艺术的目的不在于表现事物的外在形象，而在于呈现其内在意义。——亚里士多德
从模仿到本质
首先，亚里士多德将艺术视为模仿（mimesis），却强调诗比历史更“哲学”，因为诗谈论普遍而非偶然个别（《诗学》1451b）。因此，他所谓的“内在意义”可理解为事物的因与所以然、贯通个别现象的普遍结构。换言之，艺术不止摹写表皮，而是把握能解释现象的形式与目的因。
悲剧如何显露普遍性
顺着这一点，悲剧通过情节结构揭示人类处境的普遍性。苏福克勒斯《俄狄浦斯王》以探求真相的意志导致自我覆灭，集中呈现知识与命运的张力；正因如此，观者在“怜悯与恐惧”中获得净化（katharsis，亚里士多德《诗学》1449b）。这并非外貌的再现，而是行动逻辑与道德因果的显形。
跨文化的写意传统
转向东方传统，“写意”比“写实”更受推崇。谢赫《古画品录》提出“六法”之首为“气韵生动”（6世纪），强调传达生命之势与精神节律，而非逼真形似。宋元文人画以少胜多，通过留白与笔墨节奏让观者自行补全，从而把内在气象外化。这与亚里士多德追求普遍性的旨趣遥相呼应。
现代艺术的内在指向
进入现代，艺术家更自觉地将形式服务于内在。康定斯基《论艺术的精神性》（1911）主张颜色与线条能直接作用于心灵；毕加索《格尔尼卡》（1937）用断裂的立体结构压缩战争的恐怖经验，使历史事件转化为关于暴力之本质的象征。由此，“真理”不再依赖逼真，而在能量、节奏与结构中显影。
科学视角：感知与意义
同时，感知科学也为“内在意义”提供侧证。贡布里希《艺术与错觉》（1960）指出观看是“图式与修正”的互动：我们以先验模式预测世界，再用线索校正。因而，最小线索也能触发宏大意义；名家寥寥数笔，仍使我们读出情绪、意图与因果。这解释了为何简化与变形反而加强表达。
创作与鉴赏的实践路径
因此，无论创作还是鉴赏，都可以采用“由形入意”的路径：先识别对象的主导关系——力量走向、对立与转折——再让技法服从这些内在结构。实践上，可用“主题—情感—形式”三联法：为一件主题确定核心情感，再选取能放大该情感的构图、节奏与材质。如此，外在形象才真正成为通向意义的门。